Apreciação Crítica de Esparro

Esparro – da necessidade de falar em nome próprio

por Alexandre Dal Farra

Fiquei pensando em escrever algo que servisse como uma pequena provocação, e procurar não resvalar em uma “avaliação” do trabalho. Mas, para não fugir disso também, de cara gostaria de dizer que gostei muito da peça, achei que os aprendizes estavam todos bem, não os conheço muito, mas só de ver o fechamento do seu segundo ano, sob direção da Cris Lozano, Aporia, no ano passado, e essa peça, acho que com certeza puderam se desdobrar em linguagens bastante díspares (sobretudo se pensarmos em Aporia e Esparro, isso fica evidente, e foi algo pensado pela turma e por mestres). Para além de ser um estudo interessante para aprendizes, no sentido “técnico”, penso que esse caminho fala de um corpo a corpo com diferentes possibilidades efetivamente expressivas, ou seja, artísticas mesmo – e isso foi algo que vocês não driblaram, a meu ver: o trabalho efetivo com a linguagem naturalista, e as consequências estéticas, políticas, psíquicas desse trabalho. Isso é muito forte na peça, que deixa claro o mergulho na linguagem para além de um estudo técnico.

Não sou um conhecedor do Plinio Marcos, mas sempre me chamou a atenção nele uma certa tendência (talvez comum à escrita que tende mais ao naturalismo) a carregar as situações no sentido de chegarem aos seus limites, sempre em um sentido de autodestruição do elemento marginalizado, por ele mesmo, comprovando muitas vezes uma certa sensação de inexorabilidade. Com certeza Abajur Lilás e Dois Perdidos Numa Noite Suja são exemplos claros e profundos disso, que é aliás algo de bem evidente no contato com a obra do Plinio Marcos. Talvez essa tendência ocorra por conta de uma certa ausência de contradição nas personagens, uma certa tendência a que os embates se dividam de maneira muito extremada entre contrários que se chocam, de forma insistente, muitas vezes por conta de uma postura extremada de uma das figuras – Paco ou Célia, nos dois casos mencionados – que força a razoabilidade do seu opositor até o seu limite. No caso do Dois perdidos a equação é clara, o que se está negando radicalmente é a própria possibilidade de que um discurso “razoável”, do Tonho, que estudou, só está ali porque veio do interior, etc. Esse ponto de vista é simplesmente forçado até o seu limite, em que ele acaba por ceder à lógica que até então negou, e que revela, no final, já ter se tornado também a própria lógica dele. Essa inevitabilidade é sufocante para nós, mas também, forte e sedutora. Por um lado, Esparro parece não ter fugido dessa equação, dessa dinâmica. Uma das soluções mais interessantes, no entanto, tem um efeito que de certa forma, para mim, coloca essa tendência em perspectiva.

A criação de pequenos coros de personagens e sobretudo o momento final em que todas as situações se sobrepõem em um quadrilátero minúsculo aumentam a tensão dramática, e, nesse sentido, reforçam o efeito dos conflitos sobrepostos, levando-os aos seus limites. Simultaneamente, esse dispositivo joga um olhar mais amplo sobre as situações, que saem do simples embate entre indivíduos, para apontarem para algo mais geral (o que não se realiza completamente, e talvez não possa mesmo se realizar dentro da linguagem dramática do Plínio, mas, fica apontado).

Se por um lado esse procedimento dos coros parece ampliar algo de forma sutil e sem negar em nenhum momento o caminho da dramaturgia – o seu movimento de afunilamento até o limite, até a explosão –, por outro lado, creio que o discurso final (e talvez o discurso inicial) da peça operam de outra forma. Depois que a peça termina, os atores, desprovidos das personagens, se colocam, buscando, ao que parece, uma forma de introduzir, dentro do universo algo “fechado” da experiência que eles acabaram de construir, uma espécie de feixe de luz – e para isso, o próprio espaço teatral em si mesmo é apontado como um lugar de encontro, que poderia apontar para uma espécie de saída desse beco em que a peça deixou atores e espectadores. Parece, nesse momento, que os atores sentiram a necessidade de dizer o que eles acham. De se posicionar frente ao material que acabaram de apresentar. De transformar aquele “discurso” subjacente à dramaturgia em um discurso deles, imediatamente deles: em um discurso que pudesse grudar de forma direta neles próprios. A minha pergunta é: por que isso é tão necessário? Por que esse grupo de atores (muitos grupos de atores) sentem a necessidade de sempre dizerem em cena algo que pertença imediatamente a eles próprios? Por que essa dificuldade em simplesmente dizer coisas em cena que não me pertencem? De deixar que essa diferença se apresente, e se sustente?

Algo semelhante ocorre, em um outro sentido, nas pequenas adaptações da peça. O pisante de Paco se transforma em celular, por exemplo. Mas essa atualização não corre o risco de aproximar algo que não é assim tão próximo? Será que o olhar histórico para o material não pressuporia justamente pensar sobre a sua especificidade, e assim, não buscar o tempo todo a semelhança que sentimos com aquilo que encenamos, mas também, tratar da nossa diferença com aquilo – deixar que a diferença se sustente? Mas é óbvio que isso, a troca do pisante pelo celular é um detalhe – só o destaco por achar que seja sintomático de algo maior, dessa fuga do diverso, do que não identifico diretamente comigo mesmo.

De novo, não acho que isso foi evitado o tempo inteiro, e me parece que os atores se jogaram sim em um corpo a corpo com essa linguagem, e isso é de grande interesse, e tem força. Mas penso que, do ponto de vista da estrutura, seria interessante pensar na possibilidade de simplesmente trazer a experiência radical da proposta do Plínio (algo que vocês fazem), e talvez simplesmente deixá-la no ar, sem que ela precise ser, ao final, reconduzida a um ponto de vista que seja o nosso – quer dizer: por que não experimentar a possibilidade de que a força do teatro do Plinio se instaure e seja simplesmente entregue ao público, sem que nós precisemos mediar isso com o nosso ponto de vista, na busca de transformar essa força em algo totalmente nosso? Por que não deixar que ela seja nossa, mas não inteiramente? Em troca, talvez ela se instaure com mais plenitude. Porque de resto o tal prólogo, a meu ver, tira a força do verdadeiro final da peça, em que todas as figuras estão mortas – e esse gesto da multiplicação das personagens seria o bastante para transformar o gesto do Plinio em algo amplo, em algo perceptível e, talvez, estranhável.

 

DAL FARRA

foto: Jonas Tucci

Alexandre Dal Farra é Mestre pelo Departamento de Letras Modernas da FFLCH – USP, na área de Literatura Alemã, Alexandre é dramaturgo, diretor, escritor e músico. Vencedor do 25o Prêmio Shell de melhor Autor, em 2012, pela peça Mateus, 10, que escreveu e dirigiu, lançou em 2013 o seu primeiro romance, Manual da Destruição, pela editora Hedra, considerado pelo escritor Ricardo Lísias “uma das melhores obras da literatura brasileira recente”. Em 2014 Alexandre foi indicado para o prêmio APCA de melhor autor por Abnegação, espetáculo que também dirigiu, juntamente com Clayton Mariano. Escreveu ainda Conversas com meu pai (2014), Petróleo (2011), Helena pede perdão e é esbofeteada (2010), Novos Argonautas – Haut aus Gold (2009 – escrita em parceria com a dramaturga alemã Tine Rahel Volcker), Quem vem lá (2008) entre outras, sempre com o apoio de prêmios e leis de fomento, nacionais e internacionais. Dirige e escreve para o grupo Tablado de Arruar, que fundou, em 2001. Em parceria com o Grupo XIX de Teatro, escreveu a peça Nada aconteceu, tudo acontece, tudo está acontecendo (2013).
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