Apreciação Crítica de Oju Orum

Apreciação Crítica de Oju Orum

por Hélio Menezes

No começo era água: da chuva, dos mares, do ventre. Água escorrendo, molhando, preenchendo o espaço entre o céu (Ayê) e a terra (Orun) até se tornar rio (isto é, até se tornar vida). É com um mito de criação do mundo, narrado por um contador de histórias à semelhança de um griot africano, que Oju Orum recebe o público e dá início à sua epopeia musicada, na qual um mosaico de histórias e estórias vão se construindo e enredando. A inspiração é africana, mais propriamente da extensa e rica mitologia tradicional do povo iorubá, uma das mais importantes nações que conformaram a cultura, língua, corpo, alma e religiosidade brasileiras. O rio-mulher Oju Orum, personagem que dá nome à obra, reúne em si características tanto do orixá Oxum como cores heráldicas de Iemanjá – duas entidades femininas do panteão iorubano bastante cultuadas nas religiões afro-brasileiras.

No seu nascimento, nada de reis magos, incenso ou mirra: são três animais que oferecem água, terra e um punhal como presentes. O mito cristão de nascimento de Cristo é relido a partir de signos da religiosidade afro-brasileira, em que elementos e animais simbolizam divindades (cachorro e metal como referências a Ogum, orixá da tecnologia e da guerra, por exemplo), para contar uma estória de longa duração, vivenciada pela personagem em sua individualidade, mas ecoando coletivamente em histórias de muitas das mulheres que lhe sucede(ra)m no tempo.

O leito de Oju Orum, rebatizada no cativeiro como Anastácia, é também uma nascente, e se trifurca em outros rios-mulheres: a adolescente Alice, que cresce num meio rural do início do século XX e cujo destino predeterminado é casar-se e ser mãe; Alzira, mineira de 16 anos, filha de Iansã (orixá de sexualidade expressiva, dona dos raios, ventos e tempestades,) que migra para o Rio de Janeiro nos anos 1970 após ter sido expulsa de casa por engravidar de um de seus namorados; e Anita, jovem dos dias de hoje cuja sexualidade não aceita se encaixar em padrões pré-estabelecidos, que sofre agressões lesbofóbicas e pornografia de vingança, tendo suas fotos íntimas espalhadas na internet sem o seu consentimento.

Quatro gerações de jovens mulheres brasileiras. Todas, a seu tempo e em seus contextos, mulheres periféricas: pelo sistema escravista, pelo machismo e racismo estruturais (e estruturantes) da sociedade brasileira. “Periferia” aqui não se confunde como um localidade fixa, é preciso sublinhar, mas como um espaço cuja composição e entendimento se desenrolam sempre e necessariamente em relação: do ponto de vistas dessas mulheres, seu lugar “periférico” é, na realidade, o centro mesmo de suas vidas e relações sociais. Embora vítimas de uma série de opressões e violências, tanto simbólicas quanto físicas, psicológicas e econômicas, não há em suas narrativas, entretanto, uma postura de lamento ou imobilidade. Pelo contrário: se o machismo e o racismo são uma constante na história do país, também o é seu enfrentamento e a luta das mulheres por dignidade e pelo direito à diferença na igualdade.

Trata-se de uma investigação teatral sobre a mulher brasileira ao longo do século XX; da mulher  negra, pobre, subalternizada, suas lutas, batalhas, dificuldades e, sobretudo, conquistas e protagonismo. Uma investigação que, apesar da seriedade do tema, não prescinde de lirismo e poesia para contar estórias de superação e ressignificação, em que afetos e dores se mesclam em relações cheias de ambiguidade. As mulheres-rio de Oju Orum aparecem não só como oprimidas, mas primordialmente como sujeitos de suas próprias histórias, donas de suas (muitas vezes difíceis) escolhas. A poética do canto e da dança vem se somar, durante todo o espetáculo, à potência da encenação e à força do texto, gerando uma obra de grande pedagogia política sem deixar de entreter e encantar.

A vida de cada uma dessas adolescentes aparece em pedaços, ou melhor, em ondas de história que vão se sucedendo no espaço cênico circular, embaralhando as tentativas de amarrar o tempo a uma dimensão apenas linear e progressiva. São múltiplas as temporalidades expostas e vividas no palco: o enredo é cheio de vais-e-vens, em que continuidades persistem a mudanças. Experiências de uma geração repercutem na seguinte, comportamentos e violências resistem aos ares modernizantes dos anos que passam, como um passado (colonial, patriarcal e escravista) que teima em ecoar no presente.

A concepção da dramaturgia foi construída com base em pesquisa do Coletivo Quizumba sobre a história de Anastácia, escravizada que no imaginário popular brasileiro aparece como uma mulher destemida, curandeira capaz de operar milagres e que, por desafiar os abusos de poder dos senhores escravistas, foi sentenciada a usar uma máscara de metal por toda a vida. Apesar da divergência entre historiadores sobre a existência real de Anastácia, o fato é que a imagem desta santa popular tornou-se um símbolo da opressão às mulheres, assim como de sua resistência.

Jacques_Etienne_Arago_-_Castigo_de_Escravos,_1839

Castigo de Escravos. Jacques Etienne Arago, 1839.

A máscara de flandres era um dos muitos instrumentos de tortura física utilizados contra os escravizados ditos “rebeldes”. Machado de Assis assim o descreve em seu conhecido conto Pai contra mãe, escrito pouco mais de uma década após a abolição:

 

A escravidão levou consigo ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras instituições sociais. Não cito alguns aparelhos senão por se ligarem a certo ofício. Um deles era o ferro ao pescoço, outro o ferro ao pé; havia também a máscara de folha-de-flandres. A máscara fazia perder o vício da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha só três buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrás da cabeça por um cadeado. Com o vício de beber, perdiam a tentação de furtar, porque geralmente era dos vinténs do senhor que eles tiravam com que matar a sede, e aí ficavam dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal máscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcança sem o grotesco, e alguma vez o cruel.

Em determinado momento do espetáculo, numa cena de enorme impacto estético e reflexivo, esse instrumento de tortura é deslocado da boca de Anastácia em direção ao topo de sua cabeça, como uma máscara que, ressignificada, transforma-se em coroa. Paralelamente a essa pesquisa, o grupo também trabalhou relatos de grupos de mulheres de diferentes idades na região do Jabaquara (São Paulo), tomando a figura de Anastácia como linha estruturante e norteadora das demais tramas.

Mas como o coletivo bem demonstra, em nada adianta culpar o passado pelos abismos do presente, como se nossos atos e pensamentos não atualizassem e redesenhassem ativamente hoje as múltiplas violências raciais, de gênero, classe e origem que tanto marcam nossa história. De modo que, se é verdade que herdamos o peso de termos sido o último país do ocidente a abolir a escravidão, engendrando uma sociedade profundamente racista, desigual, hierárquica e autoritária, nem por isso podemos nos escusar de nossas responsabilidades do agora. “Meu corpo é todo memória”, diz Alzira num determinado momento da trama, como a nos lembrar que um país não sai impune de mais de três séculos de escravidão, deixando marcas corpóreas de longa duração na sua população afrodescendente. A hiperssexualização do corpo da mulher negra, as barreiras à sua ascensão social, o abandono sistemático e irresponsável dos progenitores de seus filhos em situações de gravidez, a recorrência de histórias de violência doméstica, são apenas algumas dessas marcas perversas e longevas que o espetáculo aborda.

Contadas em primeira pessoa do singular, essas memórias do corpo repercutem narrativas que são também plurais em sua manifestação: a relação abusiva em que Alzira se encontra na trama por acaso não segue o mesmo roteiro vivido por tantas outras mulheres, no qual paixão se transforma em amor, em medo… em ódio? Há várias cenas que aludem a vivências comuns de mulheres comuns, repetindo essa estrutura narrativa de ligar estórias particulares a histórias mais gerais. A aplicação por vezes esquemática desse recurso, carregando a tinta na encenação para abordar temas de difícil doma, confere à peça um certo didatismo, plenamente justificável entretanto para o público que almeja atingir, de perfil mais jovem.

Se cabe um comentário mais construtivo que efetivamente crítico, acredito que a sexualidade de Felipe, irmão de Anita na trama, mereceria um tratamento mais cuidadoso pelo coletivo. A peça acerta ao explorar como o machismo e a heteronormatividade têm consequências perversas também no campo da construção das masculinidades, mas falha ao abordar a homossexualidade do personagem de modo apenas insinuado, convidando mais ao riso que à reflexão sobre diversidade sexual.

A peça termina fazendo referência a um importante rito religioso do candomblé conhecido como Águas de Oxalá, no qual um cortejo de orixás saúda esse deus da sabedoria, da paz e da criação. Retoma, assim, a água como elemento que perpassa e percorre toda a coluna narrativa do espetáculo, reaparecendo agora com função nova, purificadora. Como a lembrar que toda água, do mar ou de lágrimas, do ventre ou dos rios, é sagrada.

HÉLIOHélio Menezes é Mestrando em Antropologia Social no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade de São Paulo. Bacharel em Relações Internacionais e em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo (USP). É pesquisador do Núcleo de Estudos dos Marcadores Sociais da Diferença (NUMAS/USP) e do Etno-História (USP). Na graduação, desenvolveu pesquisa de Iniciação Científica intitulada “Arte afro-brasileira ou falando de raça: a experiência do Museu Afro-Brasil de São Paulo”, com bolsa do CNPq e sob orientação da Profa. Dra. Lilia Katri Moritz Schwarcz. Tem experiência profissional no terceiro setor na área de Relações Internacionais e de Direitos Humanos.
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